Útoky na figuru a pozadí
Henri Matisse (1869–1954) své obrazy sice komponoval z čitelných figurálních prvků, ale ostrou barevností a sousedstvím komplementárních barev dával vztahům jednotlivých ploch a plošek takové napětí, že oko pozorovatele je nuceno k neustálému zmatenému pohybu po obraze a není schopné se soustředit na jedno místo na dostatečně dlouhou dobu, aby si vybralo, co vnímá jako pozadí a co jako figuru. Oko tedy běhá po obrazu, neklidně víří, ale figury se netvoří. Na Matissově Interiéru s lilky dá dost velkou práci ty lilky vůbec najít a spočítat dřív, než pohled zase vylétne na paraván za nimi.
Pablo Picasso (1881–1973) v kubistických kolážích i plastikách zase zaměňuje figury s pozadím pomocí přechodu materiálu z figury na pozadí a naopak, nebo pozadí zvýrazní materiálem, zatímco figuru negativně vystřihne. Nutí tak pozorovatele, aby to, co na základě materiálu nebo barvy vnímal jako pozadí, na základě tvaru a smyslu začal vnímat jako figuru, a zase naopak, tedy nutí k stálému „převracení" vnímání. Picasso například rozstřihl noviny na dvě části a na obrazu Housle z roku 1912 z jedné části udělal kus houslí a z druhé pozadí celé kompozice.
Význam obrazů Pieta Mondriana (1872–1944) není v apartní geometrické eleganci, nýbrž právě v řešení problému figury a pozadí, ve snaze nemalovat něco na něčem, ale jen něco samo o sobě. Přesné optické vyvažování jeho kompozic mělo za smysl u všech prvků obrazu potlačit dominanci, tedy stávání se figurou, a naopak současně u všech prvků potlačit pasivitu, tedy stávání se pozadím. Na obraze Kompozice s červenou, černou, modrou a žlutou nevidíme červený obdélník na bílém pozadí, ale červený obdélník vedle bílých obdélníků.
(Michael Třeštík, Umění sbírat umění – Guerilia writing about art, nakl. Gasset 2011)